2001, una odisea en el espacio | Cine Divergente (2024)

2001, una odisea en el espacioocupa dos salas completas de la exhibición. Es el filme que inspira la museografía más detallada, tal vez por ser el más avanzado técnicamente, trabajado, y abundante en recursos y materiales, de toda la carrera de Kubrick. “Una categoría aparte en la historia cinematográfica, por ser un intrincado rompecabezas que sin duda se adelantó a su tiempo”, como establece el crítico Jonathan Rosenbaum ¹.

2001, una odisea en el espacioes la cinta en la que Kubrick marca su independencia artística. Si bien los trabajos anteriores son sucesiones del noir o de Welles, esta película es una escisión de estilo: se empiezan a desplegar los juegos de perspectiva y color más «kubrickianos», y la música comprende un elemento medular como apoyo del discurso audiovisual, en la creación de una atmósfera sublime ². Basta con recordar la pantalla negra en la apertura de la proyección y su sepulcro roto por los halos de un sol que se alinea con la Tierra, al compás de los primeros tonos de ‘Así hablaba Zaratustra’, Opus 30 de Richard Strauss ³(Also sprach Zarathustra, 1896). Esta tonada es con la que me recibe la estancia de Odisea en el espacio. La melodía, “corta, autónoma, capaz de subir y bajar en una sorpresa” –dicho por el propio Kubrick–, se desdobla por el aire ⁴. A nivel intertextual, su elección en cine y museo es más que adecuada: el poema sinfónico de Strauss, basado en el Zaratustra de Nietzsche, trata sobre el amanecer, el inframundo, la pasión y la muerte, así como el paso del hombre a la suprahumanidad cuando se funde con lo eterno ⁵. Los aciertos musicales son una constante en esta obra maestra de Stanley: lo grácil del ‘Danubio azul’ de Johann Strauss II (1866)en la secuencia en que una estación espacial, formada por círculos concéntricos, flota entre planetas, o el clímax generado por ‘Atmospèheres’ (1961) de György Ligeti, un conjunto de acordes sostenidos e intensos (micropolifonía) como homenaje interestelar a la estática o a los ventiladores, enfatizando el misterio o el hallazgo, leit motivs fundamentales en la gran aventura sideral de Kubrick ⁶.

Ingreso a la primera sala de 2001, una odisea en el espacio, que es de color azul ultramarino.“Open the doors, HAL”, recuerdo. El orden de presentación de distintos objetos coincide con el avance cronológico del filme. Empieza por una máscara y traje de homínido, perteneciente al llamado “simio vigilante de la luna” (Moonwatcher ape), que inicia el filme golpeando huesos y rocas. La dentadura y encías, las arrugas y cabellos, evidencian la dedicación, el compromiso y el hiperrealismo de Stuart Freeborn, maquillista y escultor que fuera responsable, también, de la apariencia de Yoda y Chewbacca en La guerra de las galaxias (Star Wars, George Lucas, 1977). Hay lentes de contacto color café para los primitivos y varias fotografías donde Dan Richter, mimo y actor, entrena a varios extras para caminar y encorvarse como antropoides ⁷. Asimismo, se exponen pruebas fotográficas de los desiertos de Namibia o del Monument Valley (entre Utah y California), como sets para las secuencias cavernarias, y se explica cómo se montaron los acercamientos a los homínidos en un estudio cerrado, cubierto de dunas y rocas, con un falso cielo. Enorme aquí el trabajo de Con Pederson y Doug Trumbull, supervisores de efectos de fotografía ⁸. Como era su costumbre, Kubrick realizó una investigación exhaustiva para el inicio de 2001. En vitrinas se dejan ver algunos materiales sobre antropología y paleontología: ‘African Genesis’ (1961) y ‘The territorial imperative’ (1966), ambos de Robert Ardrey, así como dibujos de rostros y manos de australopitecos.

Más adelante, se encuentra la novela de Arthur C. Clarke, ‘2001’, y un ejemplar transcrito a máquina, con espacios amplios, llenos de notas de Kubrick. El filme no es una simple adaptación, sino un ejercicio de traducción intersemiótica y producción casi simultánea. Kubrick y Clarke (que se saludan y sonríen en varias fotografías de la exhibición, en blanco y negro, a gran formato) elaboraron dos textos separados sobre las mismas iniciativas, donde uno es la interpretación gráfica de los planteamientos literarios del otro. Dice Kubrick:

Yo empecé con los preparativos en dibujo, bocetos, y Arthur tomó todo el material existente y se llevó algunos días, llegando con la novela. (…) Hay diferencias entre novela y película, pero en ambos casos, desde luego, el tratamiento debía acomodarse a las necesidades de cada medio ⁹.

La idea original provino de una short story de Clarke, ‘El centinela’ (1948), donde un astronauta encuentra un campo magnético lunar con cierta señal de advertencia ¹⁰.
Tal vez la diferencia más marcada entre las obras de Clarke y Kubrick es que, mientras el primero lega un manifiesto explícito sobre la vida espacial, marcadamente místico, con temas como la reencarnación y la metempsicosis, el segundo solo deja un tomo enigmático de claves o pautas, sueltos ¹¹.
Mientras observo algunos dibujos conceptuales del manto astral en la muestra, hechos con plumones, pintura o aerógrafo, pienso en el preludio de 2001, la novela:

Desde el alba de los tiempos, aproximadamente cien mil millones de seres humanos han transitado por el planeta Tierra. (…) [E]s curiosa la coincidencia de que hay (…) cien mil millones de estrellas en nuestro universo local, la Vía Láctea. Así, por cada hombre que ha vivido, luce una estrella en este universo. (…) Con seguridad hay suelo suficiente en el firmamento para ofrecer a cada miembro de la especie humana, desde el primer hombre-mono, un mundo particular, con su cielo…o infierno ¹².

Las láminas, encargadas a Georges Yatridès, plantean respuestas ante, ¿a qué se parece la muerte? ¿Qué pasa después del óbito, cuando uno pasa a ser interminable ¹³? Hay paisajes celestes, pirámides invertidas flotando sobre el mar, ciudades cristalinas, edificios esféricos, montes escarpados ante lo negro del espacio y ambientes brumosos sobre planetas. Abajo, en un compartimiento de vidrio, se ostenta un telescopio Questar, un cuestionario aeroespacial de la fuerza aérea estadounidense y los materiales informativos de Kubrick sobre astronomía y navegación: ‘The next fifty years in space’, editado por la General Electric, Aerospace glossary de la Air University, varios números de la gaceta Missiles and Space, anuarios, revistas y diseños de maquinaria.

Si se toma en cuenta que el filme se estrena en el apogeo de la carrera espacial, entre guerras y protestas por los derechos civiles, antes de los grandes títulos del sci-fi distópico (The Omega Man, 1971; Soylent Green, 1973), bajo influencia del futurismo en el cine soviético (Camino a las estrellas, 1957; Ikarie XB-1, 1963), y en la plenitud del diseño futurológico de los sesenta, la visión tecnológica de Kubrick adquiere nuevos significados ¹⁴. Asesorado por científicos como Fred Ordway, de la NASA, I.J. Good, analista computacional, o Marvin Minsky, del MIT, Kubrick mandó a elaborar cientos de esquemas con aspectos de un año 2001 posible ¹⁵. El museo exhibe dibujos de Brian Sanders con estudios de luz y exteriores: las cámaras de hibernación y pasillos de la estación espacial, naves, puentes de descenso, paneles de comando y el plano abierto de una excavación planetaria ¹⁶. En otro lado, fotos de los ensayos y stills del resultado final, de la escena donde el astronauta Frank Poole (Gary Lockwood) queda abandonado en el espacio, dando vueltas, disminuyendo, asfixiado hasta desaparecer. En un pasillo blanco, conectando las dos salas de Odisea en el espacio, se presentan los diseños de vestuario que Hardy Amies hizo para Kubrick: los uniformes de las azafatas del Moonbus (supuesto viaje comercial a la luna) y de sus pilotos, sombreros, casacas y trajes ¹⁷. Están los logotipos y tipografías que preparó Paul Rand como imagen corporativa de las naves ¹⁸, y los objetos de Arne Jacobsen para el mobiliario: muebles, un bolígrafo, la caja de herramientas de los astronautas, un reloj de pulsera, y hasta el boceto de una computadora portátil que bien antecede a las laptop de hoy ¹⁹. Tal es lo visionario del filme que Kubrick y sus artistas pueden equipararse a Julio Verne: hay fotos y planos del hotel cósmico en la estación espacial del filme que identifico con la hotelería oriental actual. El teléfono videochat que usa el Doctor Floyd (William Sylvester), que también está en la exposición, no es más que un vago antecedente del Skype.

Para algunos, como Paul Duncan,2001, una odisea en el espacio puede verse como un tríptico seccionado en, un retrato del hombre primitivo, una prospectiva de los viajes interplanetarios, y finalmente, una historia clásica de terror en la soledad del espacio, que termina con un viaje interdimensional. “Es una poética visual de varios textos acerca de la evolución humana, desde las cavernas hasta las posibilidades cósmicas” ²⁰. No obstante, otras interpretaciones, como las de Falsetto, Mamber o Kolker, priman lo unitario, ejemplificado por la continua aparición de un monolito: un octaedro liso, inmóvil y negro, brillante, parecido a la obsidiana. Como entidad extraterrestre, el monolito es punto de inflexión y portal entre universos: ingeniero de la inteligencia humana, centinela que obstaculiza la exploración de mundos ajenos, puerta al hiperespacio, y en conclusión, ingeniero otra vez, pero de un nuevo ser de inteligencia trascendental, cerrando cierto ciclo progresivo ²¹. Al centro de la primera sala de 2001, una odisea en el espacio, se erige una réplica imponente de este monolito, así como pinturas de Yatridès en las que éste flota por el cielo, se incrusta en el desierto o se posa en el espacio, inspirando a la larga, tal vez, el arte de Storm Thorgerson (diseñador de la portada del Dark Side of the Moon, de Pink Floyd). Si uno desea tocar el monolito o ser cegado por él, y así emprender una teletransportación alucinante, basta con revisar una pared de fotografías que detallan la transducción luminosa de David Bowman (Keir Dullea), protagonista del filme. Después, ciertas infografías explican el slit-scan, técnica ideada por Donald Trumbull, supervisor de efectos especiales: colocar dos placas, una fija y opaca, y otra en movimiento, llena de luces de colores, para dar una idea del ingreso hiperespacial ²². El ingenio de Trumbull y la enorme calidad óptica del filme hicieron que 2001 obtuviera el Óscar por mejores efectos. La estatuilla dorada, según veo, está en el ingreso a la segunda sala de la exhibición dedicada a la cinta.

Existe el debate sobre si se trata de un filme de ciencia ficción o no. Mientras cierto eje argumental revelaría la historia entera del hombre como imagen macro, al estilo de un “documental de lo posible, que cubre todas las mitologías” ²³, en el que un hueso que se alza al cielo y se vuelve una nave representa la elipsis más larga del cine, de cuatro mil años, otra revisión plantearía la lucha de lo orgánico contra la máquina, o bien, un debate a la Philip K. Dick sobre si una inteligencia artificial puede tener sentimientos y un deber ser; “alma”, en última instancia ²⁴. Esto, mediante el cuore narrativo: la trama de dos astronautas, Bowman y Poole, que se ven atormentados por una computadora manipuladora y asesina, HAL-9000, que cree que sus colaboradores humanos son un estorbo para la misión a Júpiter que comanda. En este sentido, la película es también un debate ético, al estilo Frankenstein: los límites de la ciencia y del emprendimiento ²⁵. Hoy día, sabemos que algunos temores de tiempos de la guerra fría sobre la suplantación tecnológica no sucedieron, pues la informática es más una prótesis intelectual que un ayudante robótico autodeterminado ²⁶. De todos modos, imagino a HAL diciendo “Room Number Two” con la angustiante voz parsimoniosa y susurrante de Douglas Rain, y entro al segundo recinto. Es blanco, muy iluminado, con el piso adornado con cuadros y destellos. Homenajea una de mis escenas predilectas de 2001, una odisea en el espacio: Bowman, tras el contacto con el monolito, está decrépito en el lecho de muerte, en una cama verde y aterciopelada, rodeado por una habitación estilo rococó, temprano siglo XVIII. En este lugar hay fotografías de cómo se filmaron las secuencias que ocurren en “el corredor centrífugo”, el interior de los aros de la estación espacial, que siempre está en movimiento giratorio. No es la cámara la que gira en la película, sino todo un set circular, que está reproducido sobre una base mediante una maqueta. Un guardia de seguridad del museo, muy amable, al verme interesado en las piezas, tomando notas, enciende la maqueta para mí: resulta tener un motor minúsculo en el centro, que la va rotando. En su interior hay formas mínimas de muebles y personas. Avanzo en la sala y quedo pasmado por un encuentro fortuito: cuelga del techo, el modelo de la nave Discovery 1 de comando circular que se usó en la filmación ²⁷. Al fondo, está el traje de astronauta de Bowman y su casco. Y en una esquina, la conclusión de todo: “un feto con los ojos grandes. Los abre poco a poco y se extiende por el universo” ²⁸. Así es, el niño estrella con el que concluye la épica de Kubrick, flotando en un contenedor de luz.

La interpretación de2001, una odisea en el espacio sigue abierta, porque “nadie ha podido explicarla, gracias a Dios, por completo, y si lo ha hecho, lo hizo mediante opiniones discutibles” ²⁹. No existe ningún dossier autorizado que funja como guía de lectura. Existen asociaciones del filme con lo esotérico o con el gnosticismo, como si la gestación de un hombre-dios en el infinito fuera un coqueteo de Kubrick con la alquimia o la new age ³⁰.También, el guiño a supuestos contenidos Illuminati, por los alienígenas ancestrales que llevan el conocimiento ³¹. Sin embargo, yo lo veo más como una metáfora progresiva de la creación, la destrucción y el cambio, dividida en cuatro estadios según los capítulos de la cinta: el toque de lo insólito que provoca la invención de la herramienta (Amanecer del hombre), las bondades de la civilización avanzada (TMA-1, Anomalía magnética Tycho No. 1), el auge de la técnica salido de control o una teoría del caos (Misión a Júpiter), y cierta redención en la inmanencia con el cosmos (Júpiter y más allá del infinito). Más allá de lo filosófico, el filme es un deleite a nivel formal. Un recorrido por arquitecturas imaginativas que sintetizaban los sueños de todo un inconsciente colectivo sobre el futuro; halls y vehículos que provocan cierta nostalgia por una esperanza del porvenir ³². La película cumple con la premisa de su título: Es un viaje. Una odisea. Esto la vuelve, como cualquier travesía, una oportunidad para el aprendizaje y la contemplación. Su valor es la representación de temas y profundidades, solo a través del cuidado preciso de la imagen ³³. Hay tanto detrás de su elaboración que dos salas no bastan. La riqueza de cada cuadro es incontenible. Es un evento histórico; un hito. Aunque las primeras críticas tildaban a la película de lenta o aburrida, tenía que pasar tiempo para que el público entendiera que su parsimonia narrativa “la convierte en una película compleja, que exige del espectador algo más que su mera atención” ³⁴. En cada rincón del espacio dedicado a 2001, HAL seguirá cantando, diluyendo su voz grave: “Daisy…enloquezco /de amor…/ por ti”.

Fotografías gracias aMARCO,Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey

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